(Rilke y Joan Vinyoli. Morandi, Vermeer, Matisse, Whistler. Leonardo. Proust)

Aparece ayer ante mi vista, porque la encuentro y me fijo en ella, la poesía de Blanca Varela, que busqué hace un tiempo y pensé en releer. Ahora podré hacerlo. Estaba en uno de los estantes finales de la galería, echada sobre otros libros. También ayer y en otros estantes de la galería busco y encuentro al momento los dietarios de Marià Manent. Recuerdo una apreciación de Vinyoli sobre Rilke que él comenta con justicia, por haberle impresionado en su acierto, en su penetración, y que también a mí me agradó. Hojeo un poco el libro para encontrarla y me sale al paso enseguida. En primer lugar el testimonio de la juventud y lucidez de Vinyoli cuando le refiere estas apreciaciones e impresión sobre Rilke, respecto al que dialogan. Rilke acompañó toda la vida a Vinyoli, y aquí lo vemos ya en su juventud con este enraizamiento en él, y en éste una gran lucidez. Así da en primer lugar Marià Manent este testimonio sobre el propio Vinyoli de ese momento : “A la tarda, i especialmente després de sopar, Vinyoli em parla de Rilke. Quina maduresa, quina acuïtat extraordinària, aquest manyó de 24 anys ! M’hauria agradat transcriure literalment les seves reflexiosn sobre Rilke, que, una mica organitzades, serian un assaig profund, ple de substància”. A continuación el diálogo de los dos poetas catalanes sobre Rilke, el cambio de impresiones que sostienen sobre él y que pese a ser sucinto es profundo -el posible carácter místico de la creación, el estado de conciencia activa en que ésta se da. Madurez y juventud. Juicios de fondo y a la vez matices. Y en un segundo párrafo aparte el que yo en primera lectura había subrayado : “Vinyoli creu que Rilke explica més plenamente la propia essència en la seva obra de pensador -en les lletres, les crítiques, els llibres en prosa- que en la seva poesia. En la poesia procedia, més o menys, com els altres poetes : era el producte dels seus moments de plenitud, implicava un cert abandó. En la prosa, en canvi, el procés d’exploració i d’explicació íntima era més complet i més conscient. Així i tot, trobo molt exacta l’observació de Vinyoli sobre la impressió que produeix la poesia rilkiana. “En ella -deia- Rilke fa la sensación que sempre parla ell, que no hi ha res donat, dictat com per una força externa, a diferència d’altres poetes que semblen un instrument més o menys passiu, un corn a través del qual el vent passa””. La importancia de la poesía de Rilke y en Rilke, y su asunción y comprensión por parte de Vinyoli, sí, ante todo -y la lucidez respecto a ella lo demuestra-, pero también esta apreciación sobre sus cartas, críticas y libros en prosa, el carácter distintivo que les da y que los hace fundamentales. Es natural que a un lector que cree en la verdad que se encuentra en estos escritos que hay quien considera complementarios y adjetivos -y yo soy, lo sabemos, este lector- le agradara encontrar este juicio y apreciación respecto a Rilke, a sus escritos de este tipo y también a la relación que mantienen con su poesía y la llave que de ésta son. Vinyoli dice esta verdad. Recuerdo que en su poesía completa hay un apartado final con algunas notas y reflexiones que dijo sobre la poesía en alguna ocasión, como en una lectura de poemas en casa de Maragall, y que podría releerlas. Quizá también sus poemas. Pero, fiel a la verdad de esta convicción sobre la literatura íntima y diarística, y ya que tengo entre las manos este Dietari dispers (1918-1984) de Marià Manent, del que tengo un buen recuerdo, pienso que puedo hojearlo y leer algo de él. Así lo hago esta mañana en un jardín al lado de casa. Leo algunos de sus capítulos o anotaciones finales, de los últimos años. Me llaman la atención, interesan y agrandan algunas de sus apreciaciones. Leo sus palabras en un jardín bajo la tutela de la Pedrera. Allí, en la Pedrera, hay una exposición de Morandi. Y de él nos habla Marià Manent en su nota del 3 de febrero de 1978. Y me agrada esto que de él dice : “La impressió de descobriment pot venir també d’objectes senzills, dels humils estris usats per l’home, com els d’aquella natura morta que pintà Morandi l’any 1929, on s’agrupen graciosament un gerro, dos pots, una tassa, un ganivet i una ampolla : blau, maduixa pàl.lid, blanc, bistre i siena. La presència dels objectes, descrits amb pinzellada dolçament vacil.lant, és més convinçent, més intensa que la que pugui donar, per exemple, la descripció segura i polida d’un Ingres. I, per una mena de realisme màgic, els objectes de Giorgio Morandi semblen existir en un món de subtil animisme. Si mireu llargament aquella natura morta, diríeu que el pot de color de maduixa, una mica entreobert, está a punt de parlar-vos”. A continuación habla de Vermeer, y de lo que supo ver en él Proust, y cómo Ungaretti se refirió a esta comprensión y visión que de él Proust tuvo : “Més humil que la bellesa del estris de Morandi és la d’aquell bocí de mur que pintà Vermeer d’un to groguenc a la seva Vista de Delft. Però és tant una revelació, que Proust descobrí en aquell tros de paret, com en un germen prodigiós, tota una etapa importantíssima de l’art futur, una fase nova, llavors impensable, de la pintura. El bocí de paret sembla revelar-nos la poesia secreta de les coses pròximes a l’home. L’escriptor Bergotte el contempla llargament poc abans de morir, recordant el comentari d’un crític que al.ludia “aquell tros de mur tan ben pintat, que, si hi fixàvem la mirada, semblava una preciosa obra d’art xinesa, d’una bellesa que es bastaria ella sola”. Ungaretti, en un agut assaig sobre el pintor holandès, es refereix a l’elogi proustià : “El gran Vermeer era descobert, el precursor, el qui anunciava la pintura informalista, el que hauria de tenir paciencia fins a la segona meitat del segle XX per a ésser comprès i seguit pels pintors”.// Però hi ha també de Vermeer una altra paret groga inoblidable : la del Carreró de Delft. A la part baixa de la casa, és una nota clara sota la massa vermellosa de la façana dels pisos, d’un tèrbol color de magrana. I més amunt hi ha una altra nota clara : els núvols prims en un blau esvaït. Aquella casa de Delft, en la seva senzilla substantivitat, és també -vetusta, una mica malmesa- com un sobtat descobriment. “Bellesa nova i terrible d’una casa”, diu Ungaretti. Terrible ? El poeta vol dir que Vermeer veu la realitat com una revelació inesperada. En destria la beutat humil, l’íntima glòria amb una intensitat de visió que gairebé fa temença”. Ungaretti, vemos, nos habla del propio Proust. Y Marià Manent lo hace del alma del arte y de la pintura, de cómo ésta en él la sabe sentir y traducir, captar. Expresar. Lo ha hecho en esta nota en relación a Morandi y a Vermeer -y cómo lo supo ver y entender Proust, y así lo proyectó en lo que era y en él había. En una anotación del 10 de octubre de 1980 nos habla, a partir de Matisse, de la relación que puede haber y cabe saber sentir la música y la pintura de un modo que me agrada muchísimo : “Però potser l’obra de Matisse on és més intensa aquesta sensació de calma és la seva Harmonie en jaune (1928). És una petita cambra. Al bell mig de la taula hi ha un gran gerro verd, amb un ram de roses. En primer terme, una ampolla de vidre, un vas d’aigua i una llimona partida, fresca : una tassa reposa, no gaire lluny, sobre un tauler d’escacs. I ben a prop de la taula, hi ha una noia profundamente adormida en un sofà, amb el cap reposant sobre el braç esquerre. Sembla com si la placidesa del seu son s’encomanés als objectes, como si dormissin l’aigua dins el vas, l’estol de les roses –“son de ningú sota tantes parpelles”-, el reflex de la petita ampolla a la caoba de la taula, els plecs de la feixuga cortina. És un clos on tot ho domina el misteriós i deliciós encanteri d’Hipnos. I al fons del silenci hi ha com un ritme, com una vaga música, potser el ritme invariable del respir tranquil de la noia. Però també deu ser la interacció del tema, de l’anècdota amb el protagonisme dels colors, amb el ritme segons els colors. “No m’és posible -escriví Matisse- de copiar servilment la natura, que em veig forçat a interpretar i a sotmetre a l’esperit del quadre. Quan he trobat totes les meves relacions en els tons, cal que en resulti un acord vivent de colors, una harmonia anàloga a la d’una composició musical”. Un crític anglès ha observat que aquesta manera d’usar el color no era pas del tot nova en la historia de la pintura, però Matisse portà els seus experiments fins a nou límits. “Whistler -diu el crític- ja havia avançat la idea que el color podía tractar-se en termes musicals, per bé que preferia els tons apagats. Els pintors simbolistes de França, seguint una línia una mica diferent, havien començat a acceptar que el color podia utilitzar-se, no pas per a expressar l’aspecte de les coses tal como les percep l’ull físic, sinó per a reflectir l’estat d’ànim, el sentiment subjectiu que ells volien evocar””. La música y el color, el ritmo del silencio, su respiración. Esta música en Matisse, ya -nos recuerda Manent supo observar y destacar un crítico- en Whistler. Algo que me parece precioso nos dice el poeta catalán, Marià Manent, sobre el color y las formas, su naturaleza y su significado, en una anotación un poco anterior, del 12 de noviembre de 1977, en la que también está Whistler : “Però l’espectacle d’aquesta mena d’art natural que he contemplat més llargament és una teulada. Es domina des de la finestra d’una petita cambra en un mas del Camp de Tarragona, i més enllà hi ha feixes d’avellaners, un camí que serpeja i el castell de l’Albiol emmarcat en la verdor fosca dels pins. El liquen cobreix en moltes zones les teules i hi forma unes delicades siluetes geogràfiques : continents, penínsules, illes. També allí es combinen amb secreta màgia els més diversos matisos del gris i de l’ocre ; de vegades la grisor s’atansa al negre, de vegades el color d’òxid de ferro s’entendreix, s’atenua, recorda l’or dels vells retaules. I, mirades en conjunt, amb una òptica de pintura no figurativa, aquelles formes, tan variades, tan deliciosament coexistents, deixen de ser la carta policroma d’illes i continents en una mar vermella i colrada : són només formes, estructures, admirables taques de color. Ja no hauré, doncs, de cercar-hi una fantàstica geografía. Així Whistler, quan hagué pintat una de les seves obres més famoses, que tothom coneix pel seu títol de Retrat de la mare de l’artista, l’anomenà simplemente Combinació en gris i negre”. El poeta observa, y sabe entender qué es la forma y el color, qué son y significan, la esencia y corazón que tienen dentro y por sí son. El todo que dicen y permiten decir e invitan a inventar, imaginar y soñar. Esta anotación empieza con el recuerdo de cómo así lo hacía Leonardo con las formas que la humedad creaba en la pared, con estas formas humildes que invitaban a imaginar y soñar : “En el seu recull d’assaigs L’art contra l’estètica, Tàpies recorda el consell de Leonardo : fixeu-vos en les taques de les parets humides. Leonardo devia veure en aquelles taques, filles de l’atzar, una estranya màgia que les emparenta amb les creaciones pacients i deliberades de l’home. “L’art és l’art perquè no és la natura”, deia Goethe. I Oscar Wilde volia que la natura imités l’art. “Una cosa de la natura esdevé molt més bonica si ens recorda una cosa d’art, però una cosa d’art no guanya cap veritable belleza recordant-nos una cosa de la natura”. El principi és discutible, però indubtablement certs artificis de la natura tenen una concentración, un misteri, una intensitat com els que solem trovar en les obres artístiques. Recordo la paret d’una casa antiga, en un poble del Maresme, on les reiterades erosions de la pluja han traçat, amb un negre pur o grisenc, unes formes que semblen curiosos esquemes de cèl.lules o amplicions de dibuixos sobre la teoria de l’àtom, però tan sàviament disposades, que us sobten tot d’una i us inciten a una llarga contemplació”. Las formas, los colores. El significado y hasta el argumento de los colores, su historia. También su música. La música de la pintura y de los colores. Los colores como música. Así saberlos apreciar. Y la sensibilidad y las edades para apreciar esta música, esta alma, esta esencia espiritual. Sentir y expresar. Hemos visto cómo sabía hacerlo Proust respecto al alma y significado de la pintura de Vermeer. Hay una anotación, del 22 de noviembre de 1981, sobre Proust, titulada “Proust jove”, que me ha gustado e interesado muchísimo. Porque nos dice que la luna que entra en el cuarto de un Proust que muy joven, a los 17 años, cuenta esta impresión en la revista que hacía con un compañero de colegio es sentida como la misma luna, en su significado y expresión, en su madurez, y que casi no hay variaciones entre el párrafo en que esta impresión relata muy joven y el que escribe en su obra magna. Proust no podía tener este escrito juvenil, que conocemos por su amigo Dreyfus, que lo conservó, y lo da a conocer y comenta y esto señala. Este amigo propone un examen crítico y comparativo de los dos textos, y reflexionar sobre la luz que arrojan sobre la evolución y camino en arte del gran escritor. Pero hay una luz mayor, y la destaca Manent. Y me agrada que lo haga y cómo lo hace. Aquí sus palabras, tras referir el propósito de Dreyfus -y sus palabras, ya lo digo, son lo que me importan en contraposición a éste, propósito más común y que no alumbra una raíz como sí hacen las palabras de Manent, que son -por fin- éstas : “El que em sembla meravellós és que la distancia entre la qualitar del passatge escrit l’any 1888, quan Proust tenia disset anys, i el que figura en l’ample fresc d’Un amor de Swann (1913) no és gaire apreciable. En el text de la jovenesa hi ha gairebé el mateix ímpetu, la mateixa suggestió poética, la mateixa abundor imaginativa que trobem en el text posterior. La fascinació de la realitat va ser per a Proust ben primerenca. També quan tenia disset anys, va escriure a un amic : “Tinc tantes coses per dir ! Això empeny com unes onades”. Esta comprensión de la raíz, del alma de un artista ya en su ímpetu primero me importa mucho, y me alegra encontrarla en Manent. Es una alegría esta apreciación, lo es ésta especialmente. Lo han sido también otras que he encontrado. Siembra fecunda la de las notas y apreciaciones, aun las que el mismo autor considere se hacen de manera dispersa -así está en el título del Dietario de Manent-, si se hacen con verdad. Verdad de auscultar las cosas y sentir su ritmo, el ritmo de las formas y los colores y sus significados, la sensibilidad que nos da el arte. Con que se hace. Que necesita para hacerse y también para sentirlo y comprenderlo y decirlo a veces en cauces poco formales, a veces íntimos y casi o por completo secretos, en ellos acompañarlo, sentir su ritmo y sus verdades, en ellas seguir su paso.

Barcelona, 5 de mayo de 2022